Film che producono film. Donne senza macchina da presa, Bologna, 19-20 aprile 2012
Pellicole femminili e femministe
Complementare alla rassegna di film sperimentali “Donne senza macchina da presa”, il convegno “Film che producono film – Verifiche incerte sul cinema senza macchina da presa” ha visto due giorni di contributi intorno alle pratiche e le poetiche di cineasti spesso misconosciuti che lavorano con il found footage secondo numerose variazioni.
Da Barbara Hammer a Joseph Cornell, da Cécile Fontaine a Réné Vienet, molte questioni si ripropongono tra le filmografie di questi artisti di tutte le epoche e di varia formazione. Cruciale la questione dell’autorialità dell’opera, che in questi casi si disperde nel materiale di partenza riutilizzato, ma anche nello spettatore che è chiamato a esplorare oggetti così stratificati non solo orizzontalmente ma anche verticalmente.
Al convegno ha trovato ampio spazio la riflessione sulla considerevole presenza in questo campo di cineaste donne, la cui produzione fa spesso i conti con letante facce del femminismo, quello storico e quello contemporaneo.
Storicamente molto attive nella pratica del found footage – forse perché, da sempre relegate ai margini, quando non al di fuori degli spazi ufficiali dell’arte, hanno ritrovato nel riciclo e nel riuso di oggetti filmici un proprio luogo relativamente “economico” su cui lavorare – la loro produzione fa spesso i conti con i mille rivoli del movimento femminista, dagli anni del suo avvio ai giorni nostri.
Veronica Pravadelli ha confrontato il lavoro di Michelle Citron con quello di Alina Marazzi, in particolare Daughter Rite (1980) e Un’ora sola ti vorrei (2002), accomunati dall’utilizzo e la rielaborazione dei rispettivi film di famiglia, dalla riflessione sul rapporto con le madri e dall’uso della voce over delle registe. A partire dal personalissimo racconto autobiografico i due film arrivano a riflettere sul ruolo della donna e sulle costrizioni sociali che storicamente la ingabbiano, al tempo stesso allontanandosi e riavvicinandosi alle rispettive e problematiche figure materne. Se Marazzi si concentra su un percorso tanto intenso quanto doloroso di riscoperta e riavvicinamento ad una figura scomparsa quando la regista era bambina, Citron lavora sulla ritualità posticcia dei comportamenti propria dei film di famiglia, caratterizzati da pose e rappresentazioni falsificate della famiglia e della genitorialità. Gli home movies sottolineano come l’unica dimensione della donna fosse quella materna; l’ipocrisia dell’immagine familiare emergente dai filmini è sottolineata anche in Un’ora sola ti vorrei, in cui le parole in voice over della regista che legge le lettere e i diari della madre smontano irrimediabilmente l’apparente serenità di Luisella nelle immagini.
La riflessione intorno al femminismo ha accompagnato anche l’intervento di Alessandra Chiarini, incentrato su Nitrate Kisses (1992) di Barbara Hammer, una delle più famose cineaste sperimentali contemporanee, attiva dagli anni ’70 e militante nel movimento LGBT, antesignana della cultura queer. 
Parte di una trilogia insieme a Tender Fiction (1995) e History Lessons (2000), Nitrate Kisses riutilizza reperti della cultura omosessuale dall’inizio del Novecento agli anni Novanta, rimontandoli assieme a testimonianze di questa storia degli esclusi colpevolmente marginalizzata. Attraverso l’esplorazione del corpo Barbara Hammer sonda in particolare l’identità femminile e lesbica, con un utilizzo rigorosamente non cronologico dei documenti e della memoria: così il rifiuto della concezione lineare del tempo può riportare alla luce frammenti in cui riemerge il passato degli esclusi e delle minoranze, secondo l’idea benjaminiana della necessità di distaccarsi dalla Storia ufficiale per concentrarsi sulla dialettica continua tra passato e presente, con attenzione ai dispersi nelle pieghe della Storia dei vincitori.
Louise Burque e Cécile Fontaine condividono invece la dedizione al supporto-pellicola come oggetto da manipolare e operare, attraverso il decadimento naturale nel primo caso, con interventi attivi nel secondo. Martina Panelli ha analizzato gli echi di vita e morte che fanno da risvolto dell’autorappresentazione della cineasta Burque in Selfportrait Post Mortem, risultato della decomposizione della pellicola sepolta per cinque anni sotto terra: dalla pellicola danneggiata riemerge il volto della cineasta che riapre gli occhi in una inedita resurrezione materica, invertendo il senso mortuario della decomposizione, legata così al ritorno alla vita.
Il lavoro di Cécile Fontaine, oggetto dell’intervento di Lucia Tralli, si basa rigorosamente sull’assenza della macchina da presa, secondo l’intenzione di esplorare le componenti dell’immagine come oggetto (ritrovato) attraverso l’azione esterna sulla pellicola con strumenti e tecniche di vario tipo, tra cui quelle che la stessa Fontaine definisce tecnica umida (quando la pellicola viene immersa in bagni di acido) e secca (quando l’emulsione viene prelevata dalla pellicola strappandola con lo scotch e applicata altrove). Sono la pellicola stessa e l’emersione delle sue componenti che si fanno portatori di immaginario: lo sfarfallio, le perforazioni, l’interlinea tra i fotogrammi, la luce, le bolle e gli altri effetti costruiscono variazioni, di volta in volta narrative o meno, su un tema.
E’ allora forse il caso di pensare, come proposto da Monica Dall’Asta, a un’ulteriore definizione per queste tipologie di narrazione e montaggio, che metta l’accento sul lavoro di scavo in profondità nello spessore stesso della pellicola, del materiale di partenza.
Monica Dall’Asta si è concentrata anche sul lavoro di Abigail Child: la cineasta americana parte dalle pose e dalle componenti del melodramma e del film seriale per smitizzarne la portata stereotipica: in Perils (1984), rimanda chiaramente alla serie The Perils of Pauline con l’eroina Pearl White) isolando singole pose esasperate ricrea still-life che bloccano l’enfasi del gesto melodrammatico; in Mirror World (2006) invece lavora direttamente su un film di Bollywood esaltando e rovesciando l’immaginario della bellezza femminile. Child configura così la propria critica di volta in volta attraverso l’isolamento, lo smontaggio o il rimontaggio delle convenzioni cinematografiche che filtrano pervasivamente quelle sociali.
Il convegno ha così tracciato un percorso complesso e ricco di stimoli, che ha mostrato chiaramente come il cinema sperimentale sia a tutt’oggi luogo di critica e riflessione profondissima sull’autorialità e sulla natura stessa del medium audiovisivo e di tutte le sue derivazioni.