Traiettorie dello sguardo
Esibire la nudità e i corpi snodati (e smodati) dei suoi attori, con tutta la premura ed esattezza nell’osservarli, o meglio, nello scandagliarli, e quindi con tutta una particolare, voyeuristica prossemica, è per Abdellatif Kechiche il perno di un discorso portato avanti fin da La schivata, e da lì poi declinato con narrazioni che incedono per accumulo, costanti sovraesposizioni e macrosequenze che sembrano non avere una reale chiusa, come, d’altra parte, il varco finale di Mektoub, My Love: Canto Uno.
Qui sono i personaggi stessi a rappresentare il conflitto, l’azione, il moto propulsore della vicenda; si insiste sui loro volti, sulle loro leggerezze e problematiche e su ciò che hanno quotidianamente da dirsi. Non si discute di massimi sistemi, si parla di sé e dei propri sentimenti, aprendosi e nascondendosi, volendo per forza esserci o non esserci, un percorso che li porta da un prima a un dopo e che scandisce i ritmi della vicenda: ovvero la formazione e la crescita, displuvio nell’educazione sentimentale dei personaggi, a cui Kechiche allude in maniera disincantata e libera, specialmente per quanto riguarda Amin. Amin c’è ma è distante, prende parte alla vita senza mai esserne implicato, avvertendone e fotografandone i risvolti sugli altri, più che su di sé; il personaggio-regista della storia.
Prima però di parlare della produzione del regista tunisino, sarebbe bene soffermarsi su qualcosa che è piuttosto una necessità nel suo cinema, e che gli concerne da vicino, intimamente: gli elementi che contraddistinguono la messinscena di Kechiche e che, in particolare, lo avvicinano al modo di lavorare di cineasti come Robert Bresson o Jean Eustache, per citarne alcuni – e ad altri loro epigoni a lui coevi, su cui torneremo –, sono da un lato l’importanza accordata alla flessuosità, alla concretezza del corpo, dall’altro la tendenza a spogliare l’attore da valenze psicologiche.
Nel suo secondo film, La schivata, questa aspirazione si realizza attraverso la rilevazione di sguardi, gesti e movimenti, che qui assume più una valenza linguistica. Si veda, infatti, la discrepanza tra il francese aulico della commedia che i ragazzi e le ragazze devono mettere in scena e la rozzezza e immediatezza del dialetto della periferia, spaccato sociale che ha del commovente nel modo in cui viene rappresentato: l’insistenza sui volti, sulle azioni e le reazioni, quei primissimi piani che sarebbero poi divenute cifra di stile. Ed è in questo film che lo studio sui comportamenti, sull’interazione e di conseguenza sulla comunicazione (prossemica) in questo primo caso verbale, assume maggiore compiutezza, tanto più se inserita all’interno di un contesto “ad altezza di bambino”, di giovane, dove l’assenza della dimensione familiare, e degli adulti, concorre a sviscerarne contraddizioni e problematiche, delle verità, appunto.
La stessa tendenza a registrare la consistenza e la fattualità delle cose, del dato, c’è in La vita di Adele, dove nessun dettaglio sfugge all’occhio, nulla che venga lasciato nel fuori campo, in una comunicazione quasi mai verbale, se non per qualche picco, quanto primigenia, brutale; si pensi agli interminabili amplessi di Adèle e Emma, in cui la macchina da presa si insinua stretta e impudica tra gli incavi dei loro corpi, non lasciando nulla all’immaginazione, oppure alle loro liti, o apparenti riconciliazioni. Oppure ancora alla sequenza finale di Cous cous, quel magistrale montaggio incrociato durante il quale l’acme, il punto massimo d’eccitazione si realizza gradualmente per il moto convulso del ventre di Hafsia Herzi.
Narrazioni fluviali e iperboliche, quelle di Kechiche, che hanno fatto proprio il monito garrelliano, che è poi in realtà di ascendenza bressoniana, del riprendere tutto, la gente così com’è, specialmente se consideriamo la concezione dell’attore di Philippe Garrel: «In quest’ambito è inconfutabilmente Bresson ad aprire la strada: bisogna riprendere la gente così com’è. Senza dubbio non è un caso che la copia de L’enfant secret sia interpretata da suoi due vecchi ‘modelli’, Anne Wiazemsky e Henri de Maublanc. Se l’estrema attenzione al reale di Bresson mi ha influenzato, non sono mai giunto a rinnegare come lui gli attori professionisti, forse per una ragione affettiva: amo il teatro dall’infanzia e per molti aspetti esso rappresenta la mia famiglia».
In alcuni casi gli interpreti dei film di Garrel, e si potrebbe dire lo stesso anche di Kechiche, sono stati accostati al concetto di modello bressoniano per la loro inespressività, ma come sottolinea Jacques Aumont, non è l’attore ad essere appiattito, bensì la situazione “drammatica” in cui è coinvolto e in cui il corpo – ritorniamo all’idea iniziale di corpo come concretezza, e quindi di rifiuto dello psicologismo – è immerso in un universo simbolico che ne orienta percorsi, desideri e traiettorie. Venera nera è il film che meglio dà forma a questo concetto. Tra The Elephant Man e Au Hasard Balthazar, il racconto della via crucis della venere ottentotta è estenuante, e porta lo spettatore all’asfissia, al soffocamento per certe immagini e sequenze, in un gioco di rifrazioni in cui non è tanto la donna ad essere osservata, sondata, ma la società, lo sguardo altrui, di cui risulta prigioniera.
Dice Kechiche: «Saartjie non si offriva senza barriere al pubblico, era costantemente violentata da tutti. Quello che la gente vedeva non era lei, ma una caricatura: non era quello che lei voleva dare era ciò che volevano vedere. Conformarsi al modo in cui l’altro ci guarda, quando il suo sguardo è degradante, è doloroso, complesso. […] Saartjie non doveva esprimersi, doveva illustrare un discorso, dare ragione alla mentalità di quell’epoca. Era prigioniera del modo in cui gli altri la vedevano. In fin dei conti è forse il tema principale del film: l’oppressione dello sguardo degli altri». Venera nera è senza dubbio il film più estremo di Kechiche, proprio per la riflessione che viene fatta sull’altro da sé e sulla brama egoistica di attrarlo, assorbirlo senza conoscerlo realmente (siamo, non a caso, negli anni del colonialismo convulso) e alla fine non ci viene risparmiato alcun dettaglio dell’irreversibile processo di annullamento di Saartjie, il suo graduale divenire di cera, artefatta, componibile e scomponibile. L’inquadratura finale, la statua coperta da un velo: il fantasma.