SOUNDS GOOD
Triste, solitario y final
Un pianista goffo, in collaborazione con un violinista dai pantaloni troppo larghi, dà vita ad un concerto disastroso; un uomo dalla faccia immobile, quasi una maschera di cera, gioca a poker con una divinità decaduta, intrappolato nel ricordo del tempo che fu; un generale si accomiata da una coppia di soldati imbranati sorprendendoli, dopo un mutismo ostinato, con un “Grazie!“.
Sono tre momenti di tre film – Luci della ribalta, Viale del tramonto e Due marines e un generale – che hanno in comune una presenza che riappare e scompagina: quella di Buster Keaton e, di riflesso, della comicità muta. Della celebre “slapstick” nata con il furore distruttivo di Mack Sennett, sviluppatasi nella calma altrettanto apocalittica della “slow burn” della scuola di Hal Roach e resa grande dai contributi dei vari Chaplin, Stan Laurel, Lloyd e Keaton (senza dimenticare i nomi oggi meno ricordati: Mabel Normand, Charley Bowers, Roscoe “Fatty” Arbuckle, Max Davidson e Charley Chase). Con l’eccezione di Chaplin, e con il caso particolare di Stanlio & Ollio, i protagonisti non riuscirono ad adattarsi e a tradurre la loro comicità alle regole e alle aspettative del cinema sonoro. Keaton, sopravvissuto negli anni come un’apparizione quasi funebre di tempi e gag che furono, è in qualche modo l’emblema più evidente di questo declino. Forse anche a motivo di ciò, Keaton è oggi il simbolo più genuino di quella scapicollante e feroce stagione, colui che meglio ne riassume l’essenza, come colui che in qualche modo preparò alcuni degli sviluppi successivi. La slapstick aveva portato sul grande schermo, nella “purezza” delle origini nei “due rulli” di Sennett come nella rielaborazione dei grandi comici, una furia distruttiva che in qualche modo si poneva come caricatura della modernità – la “velocità” sennettiana o la centralità disastrosa che assumevano status symbol come le automobili – esprimendo una più o meno evidente vena anarcoide – i mille poliziotti presi a mazzate o sbeffeggiati – e soprattutto raccontando di individui e maschere che restavano al palo e non riuscivano/potevano/volevano adattarsi alle regole del contesto sociale, fisico e urbano. 
Era come se il contesto dichiarasse guerra ai protagonisti, usando come armi oggetti assolutamente quotidiani.
Questo scontro tra individuo e mondo trovava la sua espressione migliore nel surrealismo di fondo, nella violenza parossistica e nel capovolgimento di senso e uso di oggetti comuni. Non c’era bisogno di parole per sottolineare questa capacità di rovesciare il senso del reale manipolando le regole e le consuetudini della fisica ancor prima della logica. Proprio per questa sua capacità intrinseca e quasi metafisica di ribaltare la realtà ed esprimere la stonatura rispetto al contesto, la slapstick sopravvisse ai suoi protagonisti. Resuscitò nel corso dei decenni (Tati e Blake Edwards gli esempi più noti) oppure si nascose nelle pieghe della commedia agendo in maniera carsica, tornando in superficie in momenti e sequenze decisive. Con quest’ultimo caso entriamo in particolare nel territorio della screwball, dove l’irruzione della slapstick dava il tocco decisivo a quel senso di follia nonsense tipico del filone. Del resto, anche nel caso delle migliori screwball ci troviamo di fronte a individui che non trovano più sintonia con il contesto e che da un momento all’altro vengono costretti a una guerra da combattere seguendo regole stravaganti; sono maschi che non capiscono più il rapporto di forza tra sessi, manipolati dalle donne, e che vedono il loro ruolo radicato entrare in crisi, storditi dalle parole dei dialoghi acuti e stesi dall’intervento della slapstick. Si prendano come esempi Susanna di Hawks, almeno la prima parte di Ero uno sposo di guerra ancora di Hawks e uno degli “incubi” finali di Infedelmente tua di Sturges.
Bisogna anche sottolineare che il passaggio dalla più tipica comicità muta alla commedia sonora, nelle sue varie declinazioni, non è stato così netto. Già negli anni Dieci certi cortometraggi – le “comedies” di Griffith con Mary Pickford, alcuni lavori della “pioniera dei generi” Alice Guy – erano commedie sofisticate ante litteram, mentre alcuni esempi della slow burn della seconda metà degli anni Venti, pur con tutta l’evidenza della comicità visiva, erano più simili a future commedie d’equivoci e di situazione che alla coeva violenza slapstick; si pensi al capolavoro Pass the Gravy oppure alla cialtroneria di Charley Chase.
Meriterebbe infine, raccontando il passaggio dalla comicità muta alla commedia sonora, di essere approfondita la parentela tra la slapstick di Keaton e le migliori screwball e, in generale, gli sviluppi futuri della commedia, pur nelle diversità che tutti conosciamo più legate di quanto si pensi. Una parentela che ci riporta alla “presenza che riecheggia” di inizio articolo e che si esprime, per esempio, nella centralità dell’inseguimento sentimentale e soprattutto nella precarietà dei beffardi, goffi, imperfetti e tremolanti lieti fine (ancora Susanna è la pietra di paragone più immediata). Esempi di come in Buster Keaton la guerra individuo/contesto tipica della slapstick agiva nel territorio sfuggente dell’inadeguatezza esistenziale. La sua celebre espressione perennemente malinconica e perplessa riassumeva un senso di accettazione disillusa e fatalista di un’esistenza condotta sull’orlo della caduta e costretta a una continua guerra nella quale il “nemico” era ovunque nella quotidianità (la casa, gli strumenti di lavoro) e non sempre ben definibile. È una tenacia passiva, disincantata quella di Keaton – da qui la precarietà dei suoi lieti fine – ed è diversa dalla tenacia feroce e più contestualizzata di Chaplin o da quella distruttiva degli “oggetti estranei” Stanlio & Ollio. La sua inconfondibile faccia, che non aveva bisogno di parole, era come un mondo che rifletteva condizioni più vaste e atemporali, al di sopra delle stagioni del cinema e della commedia e pronte a riadattarsi. Anche imparando a parlare, pur senza mai rinunciare a qualche sano capitombolo.