Sempre in mezzo a noi
Il conformista è per Bernardo Bertolucci una tappa decisiva verso la maturità artistica, la consapevolezza stilistica e la fama internazionale, elementi che sarebbero stati confermati e migliorati con i suoi due capolavori successivi (Ultimo tango a Parigi e soprattutto l’epico Novecento, probabilmente il punto più alto di tutto il suo percorso).

La narrazione, le tematiche e lo stile del regista emiliano acquisiscono con questo film un respiro e una valenza sempre più vaste e globali, pur senza rinunciare a tematiche genuinamente “italiane” ricorrenti in molti suoi lavori, prima fra tutte l’ambientazione fascista e la rappresentazione degli oppositori al regime e il privato influenzato dal “pubblico” della nostra storia recente.
Basandosi sul romanzo omonimo di Alberto Moravia, Bertolucci mette in scena un personaggio universale le cui coordinate possono essere adattate a qualsiasi contesto politico/sociale e periodo storico, contemporaneità compresa, e che infatti ha parentele con protagonisti di film diversissimi e lontanissimi (per esempio L’uomo che non c’era dei Coen, o Collateral di Mann): l’uomo qualunque nel senso peggiore e più deleterio del termine, per il quale termini come conformismo, quotidianità, normalità sono parole vuote che nascondono meschinità e vigliaccheria, e la loro base di assoluta banalità. L’aspirazione del protagonista, impersonato da un Jean Louis Trintignant perfetto, è sembrare ed essere normale, come confida ad inizio film al suo amico cieco, quando gli rivela di volere il matrimonio per potere mimetizzarsi con gli altri. Per ottenere questo obiettivo, è disposto a venir meno al proprio talento, alla propria intelligenza, ai propri ideali (per esempio il rapporto con la fede e la religione, dalla scena della confessione fino al finale in cui insegna l’Ave Maria alla figlioletta) e anche alla consapevolezza, sempre più o meno evidentemente presente e sempre più combattuta, di andare verso il baratro della meschinità e della vuota banalità. La mediocrità come massima aspirazione di vita, l’ipocrisia e la falsità come irrinunciabili contorni per assaporire il tranquillo nulla a cui mira. Bertolucci ambienta questa “educazione sentimentale” nell’orizzonte piccolo borghese cattolico che ha sempre contestato e nello sfondo della dittatura fascista, senza venir meno alla passione e al furore ideologico che lo ha sempre contraddistinto; questo però non toglie il carattere di universalità al personaggio. È limitativo ridurlo al contesto del ventennio, così come legarlo, semplicisticamente, alla formazione e al sostegno di una generica dittatura: è una figura, un simbolo, eterno, che si mimetizza in ogni ambiente storico/politico, democrazia compresa. È la massa grigia che caratterizza ogni momento della nostra storia, che fa sì che le storture di ogni sistema siano sostenute e non vengano combattute. A fare da cornice un sagace uso geometrico degli spazi e degli ambienti, una ricerca sulla fotografia e sui colori, la prevalenza di campi lunghi e della profondità di campo, e di piani sequenza sostenuti da lievi movimenti di macchina. Il risultato è un’immediata bellezza formale assoluta, pregio, ma anche unico limite del film: infatti, se su Il conformista si può discutere se sia un capolavoro o “solo” un ottimo film è proprio perché qua e là da l’impressione di un eccessivo estetismo e di una troppo esposta ricerca formale.

In panchina l’ex tecnico nerazzurro Mancini, in campo nelle fasi finali lo sfasciacarrozze Balotelli, i tifosi in lacrime perché erano in svantaggio in casa nella partita decisiva contro una formazione modestissima, per di più in 11 contro 10. Un tipico smacco alla nerazzurra (vedi Lazio-Inter nel 2002).E poi ecco il miracolo: due gol nei minuti di recupero, lo scudetto riacciuffato in extremis, per di più strappato dalle mani dello United (quindi all’altra parte della città, quella vincente), e festa dopo 44 anni di digiuno. La retorica di solito afferma: nemmeno Hitchcock avrebbe potuto realizzare un thriller così emozionante.
E invece lo sport – quando è pulito – è di per sé cinematografico. Non solo perché utilizza e seleziona tecniche di ripresa testate nei film e applicate alla diretta (e un giorno bisognerà scrivere un’analisi delle scelte estetiche di Sky sul calcio e delle narrativizzazioni che comportano), ma anche perché funziona come un melodramma tonante. Anche il giro di campo di Del Piero, nell’anno dell’addio alla Juve e nell’anno del primo scudetto bianconero post-calciopoli, con lo Juventus Stadium inondato di lacrime, è stato un bel melodramma; mentre a Milano erano tanti i senatori a dare l’addio, con altrettanto profluvio di lacrime e persino un bel gol di Inzaghi che ha esultato piangendo come Tardelli nell’82, forse facendo una citazione vera e propria.
E poi domenica c’è stato il mélo (al Montmelò non a caso) di Maldonado, pilota colombiano sconosciutissimo, capace di dar la paga ad Alonso e agli altri, mentre Frank Williams su sedia a rotelle – l’handicap è il più nobile dei tratti del melodramma – esultava in lacrime dopo tanti anni in cui la sua scuderia non vedeva la vittoria. Poche ore dopo, ecco l’incredibile finale nell’Eurolega di Basket: gli sfavoriti dell’Olimpiacos di Atene rimontavano contro l’armata del CSKA Mosca e vincevano il trofeo europeo all’ultimo sostenuti dal tifo – mai accaduto prima – anche dei rivali del Panathinaikos, che sentivano patriotticamente l’alloro come una rivincita della vituperata Grecia nello scenario della Ue. Brividi.
Tacciamo della finale di tennis di Madrid, del ciclismo, dell’eroe Guidolin, del Montpellier in Francia e di altri momenti da lacrima movie, sicuri che è stata una domenica particolare e che tante altre scuse narrative per ubriacarsi di sport emergeranno in futuro.

La vita è sogno?
Quando ci piace definire shakespearianamente il cinema “della stessa sostanza dei sogni”, qualche volta fingiamo di dimenticarci la natura ambivalente della dimensione onirica: il lato oscuro della luna, l’incubo mostruoso seduto sul nostro petto, grumo inestricabile di rimorsi, rimpianti, desideri, fallimenti.

Di questa materia – fumo denso, inebriante e perturbante – è fatto Mulholland Drive, capolavoro lynchiano già per genesi frutto di un deragliamento, quello da pilot televisivo rifiutato a caposaldo cinematografico. Architettura disegnata sulla vertigine geometrica della spirale, la pellicola insiste nel suo titolo, si fonde con la strada hollywoodiana che si srotola lungo le colline della California allo stesso modo di un nastro di Möbius o di una costruzione escheriana. Strada perduta, ritrovata, perduta di nuovo, sintesi possibile di una verità spogliata di logica, di una (effimera) comprensione puntualmente disillusa. E se l’impulso primordiale può essere quello del rigetto (“non si capisce niente!”, “non ha senso!”) è perché il sublime distillato da Lynch esonda piuttosto in un debordare di significati.
Il “non senso” è, in realtà, eccesso di senso, molteplice stratificazione di interpretazioni possibili, esagerazione di livelli di lettura. In apparenza del tutto scollegati dalle consuete e rassicuranti strutture di racconto (che effettivamente ci sono eccome, soprattutto nella prima parte, macrostoria mistery incastonata tra microstorie che sono ognuna un esemplare saggio narrativo di genere), al punto che ogni singola immagine pulsa di significato anche sola, isolata, cristallizzata. Di cosa parla Mulholland Drive? Dei sogni, di Hollywood, del cinema. Di amore, terrore, desiderio. Dell’identità. Delle insondabili profondità dell’anima. Tutto messo in scena attraverso frammenti di cinema sfuggiti per sempre alla loro primitiva origine testuale e consegnati a un immaginario collettivo trasversale ed extra(oltre)cinematografico. Tutto annodato insieme con la consequenzialità irragionevole dell’inconscio, così che all’incoscio, prima che a tutto il resto, sia dato capire. Anche se il mistero, lo sappiamo, si dice a noi platealmente dentro un teatro di velluto rosso, con la voce di un corifeo che ripete, testardo, “non c’è nessuna orchestra”. Non c’è nessuna orchestra, lo volete capire? E noi, altrettanto testardamente, ci caschiamo ancora, e ancora, e ancora, guance dita e pensieri fradici di lacrime. Setacciamo brandelli di indizi per ricomporre il puzzle – li leggiamo sulla targhetta col nome di una cameriera, in un libretto misterioso stipato di numeri e indirizzi, sui vetri frantumati di una limousine nera, nei trilli di un telefono che squilla a vuoto – e per un istante più o meno fuggevole ci sembra che tutto torni. Poi giriamo la chiave e veniamo risucchiati nella luce di un (ir)razionale risveglio. O viceversa. Ancora, e ancora, e ancora. Quel che ci dice Mulholland Drive è che non cesseremo mai di ripercorrere la strada in collina, scoprendola ogni volta imprevedibile e familiare. O di tuffarci di testa dentro un cubo blu elettrico, o di esplorare una lost highway senza via d’uscita. O di tentare di comprendere e comprenderci – rompicapo impossibile, costellato di illusioni, votato al fallimento. Sfuggiremo sempre a noi stessi e continueremo a rincorrerci su un viale del tramonto che si confonde col silenzio.

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Trentadue fra i migliori registi del momento chiamati a girare un piccolo cortometraggio ciascuno per l’opera collettiva Chacun son cinéma, presentato fuori concorso al Festival di Cannes nel 2007 e dedicato al nostro grande autore Federico Fellini. Ed è proprio la sala cinematografica, il luogo in cui il cinema vive, il tema dei corti realizzati. Dall’America del Nord di Cimino e Cronenberg alle cinematografie orientali con Chen Kaige e Kitano, dall’Europa di Wenders e Angelopoulos all’Australia di Jane Campion, solo per citarne alcuni. Registi diversi con culture differenti hanno tradotto in immagini la loro idea di sala, chi privilegiando il ricordo personale con un pizzico di malinconia, chi ironizzando su fasti e nefasti di questo luogo così essenziale per il cinema – sorprendenti a proposito i corti di Polanski e Von Trier. Il risultato è un’emozionante opera cinematografica sul cinema stesso e sulla sua visione. Trentadue idee di cinema che si legano ad altrettante culture di ogni parte del mondo senza che nessuna sovrasti le altre. Proiezioni all’aperto, sale rudimentali, in contesti poco urbanizzati, in paesi in cui il cinema è poco diffuso, ma anche sale a noi più vicine, i problemi legati alla proiezione, la pellicola che s’inceppa e poi brucia, le file fuori dai cinema per acquistare il biglietto e gli usi “alternativi” della sala sfruttando il buio per baciarsi tra innamorati. Un luogo, la sala cinematografica, in cui si accantonano per un paio d’ore i problemi della vita reale per entrare in un altro mondo e sognare ad occhi aperti.
Ma c’è un filo conduttore che lega i vari episodi: ognuno di questi grandi cineasti ha un debito nei confronti della sala. È lì, in quel luogo chiuso, immobilizzati su una poltrona e avvolti nell’oscurità che hanno incontrato per la prima volta il cinema, che se ne sono innamorati e hanno deciso di farne lo scopo della propria vita. Ma c’è anche molta amarezza in Chacun son cinéma. Traspare la fine di un’epoca, molte delle sale rappresentate sono vuote, deserte. Prima l’home video poi internet, gli iPhone e iPad hanno svuotato le sale, schiacciate allo stesso tempo dallo strapotere dei multiplex. È la consapevolezza che l’era della sala cinematografica sta tramontando, oggi non è più lì che si vede il cinema e se ne innamora. Quel pizzico di magia che da sempre ha caratterizzato la settima arte è ormai svanito.

Amabili Wrestling
Sangue e lacrime. Ossa che si incrinano, cuori che collassano, lacerazioni del corpo e nell’anima.
Randy Robinson detto “The Ram” (l’ariete), campione di wrestling anni ’80 sul viale del tramonto, è un mastodonte amato dal pubblico, che porta negli occhi i germi dell’autodistruzione e nel fisico i segni della propria professione.

Il volto è una maschera tragica, lo sguardo è denso di bonaria malinconia e disillusione. Non basta parlare di credibilità o di verosimiglianza: The Wrestler è un film reale, totalmente aderente e fedele all’interpretazione del protagonista Mickey Rourke. Che inizia e finisce lottando, contro se stesso e contro il mondo che lo abbandona, contro la vita e un destino già scritto di perdente e dimenticato.
Dopo Million Dollar Baby (2004) – film attraverso cui Clint Eastwood ebbe modo di riflettere con amarezza sul fallimento del Sogno Americano – è stata la 65a Mostra del Cinema di Venezia a riabilitare nuovamente il bistrattato microcosmo della lotta (libera e non) premiando addirittura The Wrestler col Leone d’Oro, a scapito del quotatissimo The Hurt Locker. A risollevarsi dall’oblio in quell’occasione fu sì il giovane autore Darren Aronofsky, dopo i tonfi di Requiem for a dream e L’albero della vita, ma soprattutto Mickey Rourke, immenso attore/uomo consumato da un’esistenza di eccessi, abitante di un universo popolato solo da derelitti e freaks.
L’inferno del lottatore Mickey inizia col ritorno alla quotidianità, quando un infarto rischia di portarselo via (risultato di un match al cardiopalma: assistiamo a bocca aperta all’utilizzo sul ring di spillatici, lamette e vetri infranti come armi da offesa) e dopo il consulto del medico che gli impone di smettere, perché un altro incontro potrebbe essergli fatale.
Lui, la leggenda Randy “The Ram”, si dà una regolata: niente più droga, un lavoro normale, il tentativo di ricucire il rapporto perduto con la figlia, la frequentazione con Cassidy. La spogliarellista Cassidy (una mozzafiato Marisa Tomei) amore impossibile di Randy che in un dialogo col Nostro ci dà una curiosa ma illuminante chiave di lettura del film. Lei cita La Passione di Cristo – proprio dalla pellicola di Mel Gibson – e in un attimo è tutto chiaro davanti ai nostri occhi: quella inscenata è la personale Passione di Mickey/Randy (ormai la fusione è fatta), una via crucis fatta di dolore e rifiuti, di cadute nella polvere e continue risurrezioni, fino al martirio, al sacrificio finale. Fino a quando sulle note di “Sweet Child O’ Mine” dei Guns ‘N’ Roses si consuma l’ultimo atto del suo (di)sfatto, commovente e orgoglioso cammino: “so quello che faccio. L’unico posto in cui vengo ferito è fuori da qui. Fanculo il mondo reale, nessuno mi si fila nel mondo reale”.
E poi il salto, quel salto dalle corde del quadrato che consegna Randy al mito cinefilo, Mickey alla venerazione ed eleva The Wrestler al rango di culto.

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Il film di Lorenzo Vignolo ha un merito di base: portare un po’ di aria fresca nel panorama della cosiddetta “neo-commedia all’italiana”, cercando di evitare il buonismo, il qualunquismo, il conciliatorismo e il didascalismo di molte nostre commedie degli ultimi anni, spesso ispirate da spunti di rilevanza sociale e risultate opere edulcorate abbastanza staccate dalla realtà. Con tutte le sue (non irrilevanti) imperfezioni, Workers evita questo rischio, così come, allo stesso tempo, cerca di non farsi ipnotizzare dalle sirene del politicamente corretto; lo si capisce già dai titoli di testa, lungo cui scorrono le immagini di stravaganti, ma in fondo verosimili, colloqui di lavoro. L’umorismo, il cui tono è diverso in ognuno dei tre episodi pur con una costante stravaganza di fondo, non cerca di smussare gli spigoli, non rinunciando ad essere “cattivo” e sgradevole, per rappresentare la sgradevolezza e l’angoscia vissute e percepite dai giovani protagonisti; allo stesso tempo, però, non c’è il tono di autoassoluzione totale per la nostra generazione, e la conseguente aria vittimista e lamentosa che avrebbe ammorbidito l’impatto del film.
Alla fine la dignità dei mestieri messi in scena è comunque ribadita, così come si ricompongono i rapporti personali messi alla prova, ma questo non è fatto in modo ingenuo nascondendo sotto il tappeto conflitti, contrasti e difficoltà. Queste sono le caratteristiche di fondo che staccano Workers dalla famiglia delle “neo-commedie all’italiana”, da cui anche la ricerca di tagli dell’inquadrature e scelte fotografiche particolari sembrano voler proclamare una diversità.
Delle tre storie le migliori sono la prima, una sorta di Quasi amici più verace, e la terza, mentre il secondo segmento è il più deludente, anche perché si basa sulle spalle di un inadeguato Dario Bandiera; sono proprio gli attori (che, al contrario, spesso nelle “neo-commedie” salvano con il mestiere e la simpatia il film in corner e mascherano la mancanza di idee di fondo) a deludere, soprattutto per quanto riguarda i comprimari, ma anche, per esempio, con un Pannofino eccessivamente sopra le righe. Inoltre, non sempre i tempi comici sono riusciti, con alcune gag troppo allungate, e perciò un po’ inamidate, e dialoghi poco divertenti su cui si insiste un po’ troppo. Con questi difetti, Workers -- Pronti a tutto si pone comunque come un interessante punto di partenza per nuove commedie italiane più “cattive”, da migliorare e da seguire allo stesso tempo.

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Il positivo riscontro conferma il successo internazionale della pluripremiata serie della canadese CBC, senz’altro dovuto alla comicità brillante e all’intensità dei sentimenti con i quali vengono affrontate le situazioni quotidiane e verosimili della protagonista, Erica, una giovane laureata in letteratura poco più che trentaduenne, la quale, nonostante il brillante cursus studiorum e una spigliata intraprendenza, sembra non essere proprio destinata a conservare né un lavoro soddisfacente né un fidanzato.
La sua quotidianità infatti è costellata di occasioni sfumate, una sfilza pressoché infinita di lavori a tempo determinato (quasi mai remunerativi e intellettualmente stimolanti) e insoddisfazioni sentimentali a cui reagisce sempre con ironia e positività. Finché, dopo l’ennesimo ingiusto licenziamento dall’avvilente e sottopagato incarico che Erica – pur di conservare la propria autonomia economica – si è accontentata di svolgere, lo sconforto sembra essersi impadronito della mente della ragazza, rimpiazzando la ragione e la speranza di poter concretizzare le proprie aspettative. Ma ecco che un gentile e misterioso sconosciuto, il dottor Tom, irrompe nella sua vita offrendole aiuto e la concreta possibilità di rimediare a ciò che più l’affligge: i rimpianti. Erica infatti è convinta che i molti insuccessi della sua quotidianità siano in realtà dovuti a scelte sbagliate e a situazioni del passato – subite più che vissute – che hanno finito per condizionarle la vita e che se mai avesse l’opportunità di affrontarle nuovamente, allora tutto potrebbe cambiare in meglio: accetta perciò entusiasticamente la proposta di Tom – ossia affrontare un lungo percorso rivalutativo improntato sulla possibilità di rivivere fisicamente i più significativi episodi del proprio passato – senza minimamente sospettare che sperimentarli di nuovo alla luce della consapevolezza di come sono andati, della maturità accumulata e del rispetto della condizione impostale (ovvero l’impossibilità di cambiare drasticamente il proprio passato) sarebbe stato tutto fuorché un gioco da ragazzi. Fortunatamente può contare sull’affascinante analista che, sebbene non possieda un vero e proprio studio (che si materializza dietro ogni porta aperta da Erica in caso di necessità), è però fornitissimo di pazienza e di appropriate massime che non manca di citare all’occorrenza, delle vere e proprie perle di saggezza per tutti. “Colui che controlla il presente, controlla il passato, colui che controlla il passato, controlla il futuro” le suggerisce serafico il dottor Tom parafrasando Orwell. E il pubblico non può far altro che seguire, rapito, i tentativi delle simpatica e talvolta impacciata Erica di seguire il consiglio, commuovendoci ma anche ridendo di gusto assieme a lei.

In questi ultimi anni vediamo come in certo cinema d’autore, soprattutto d’oltralpe, siano sempre più le azioni a descrivere i personaggi. Proprio così inizia Sister, pellicola di Ursula Meier, dove vediamo il giovane protagonista Simon intento a selezionare una serie di attrezzature sciistiche in una località turistica montana: ci vuole poco per scoprire che tutta l’oggettistica è in realtà la refurtiva della giornata, e che il giovane per “lavoro” ruba ai turisti tutto ciò che è lasciato incustodito per poi rivenderlo a prezzo ribassato.

Non c’è stupore nella messa in scena di tutto ciò, quel che assistiamo invece è la disinvolta presa di coscienza da parte del protagonista delle regole di mercato, meccanismo che non è penetrato solamente nel suo modo di approcciarsi con i coetanei, ma diviene regola anche all’interno del tessuto famigliare. E proprio la famiglia diventa il secondo nucleo narrativo-emotivo che guida la vicenda. Simon infatti vive con la sorella maggiore, incapace di organizzarsi la vita e priva del ben che minimo senso di responsabilità nei confronti del ragazzo, tanto da diventare ella stessa la prima a dipendere dagli affari del giovane. E ancora una volta la Meier sorprende, perché a esser accentuata non è la paradossalità del piccolo che si prende cura dell’adulto, o di come l’affettività tra i due protagonisti sia gestita solamente dal denaro, ma mostra un rapporto molto più simile a quello che intercorre tra datore di lavoro e dipendente, e che allo stesso tempo si tramuta, sovrapponendosi, in quello, poco credibile, di padre e figlia.
A essere mostrato, con dirompente semplicità, è l’assoggettamento della famiglia alle regole di mercato, nonché la penetrazione dell’economia all’interno del regno dell’intimo; l’immagine ricorrente del passaggio di denaro tra i vari personaggi diviene unico segno di relazione conosciuto, distopia capitalista che azzera i rapporti umani. E in questo contesto assume senso la continua ricerca di Simon di precarie figure paterne e materne all’interno del circolo di turisti che ogni giorno affollano la località sciistica.
Sister sistema un paio di svolte narrative non prevedibili, che efficacemente ribaltano la situazione senza per questo però assoggettare l’intera sceneggiatura ai singoli colpi di scena, che spronano lo spettatore a una nuova ricerca del senso delle azioni dei protagonisti. E se da più parti si è fatto riferimento, giustamente, ai Dardenne per l’impianto narrativo fortemente sociale che assume caratteri di favola morale, ciò che invece lo allontana dai due autori è il piano estetico, che nel rigoroso bilanciamento delle singole inquadrature, e nella profondità dell’immagine donata dall’uso dei chiari e dei scuri, ricorda molto di più la regia di Jessica Hauser. Sister è una pellicola che magari non potrà apparire assai originale, ma che nel suo connubio trova una via del tutto personale, tanto da non passare inosservata e giungendo proprio dove si era prefissata di arrivare.

Quel genio indiscusso che fu Sir Alfred Hitchcock sapeva bene che per stimolare l’interesse voyeuristico degli spettatori era necessario sospenderli in una condizione di parziale vantaggio conoscitivo sulle loro controparti filmiche, i personaggi.

L’equilibrio perfetto tra piacere predittivo e abilità di sorprendere, il Maestro lo raggiunse rovesciando il presupposto fuorviante e costrittivo che vuole i generi mere gabbie narrative, rigide e limitanti. Facile per un genio (quale era, appunto, Hitchcock), si dirà. In realtà, il discorso sui generi si inserisce all’interno di un dibattito che, tanto più in epoca di racconti transmediali e forme testuali smaccatamente ibride, ravvisa nella contaminazione il vero punto di forza delle narrazioni. Lor signori d’oltre oceano – che con il cinema ci fanno un po’ di tutto, dall’opera cinefila all’arrogante filmone salva-incassi – dei generi non buttano via niente (né la rassicurante cornice rappresentativa imbastita su propaganda e stereotipi, né l’intima vocazione al superamento dei propri confini narrativi). Ma al di qua dell’oceano, i nostri cugini d’oltralpe (discendenti di quei primi, veri estimatori dell’immenso Hitch) fanno selezione e scelgono di agire sul “campo minato” della rilettura. La prova? Questo Special Forces di Stéphane Rybojad, film di guerra che diventa viaggio introspettivo, odissea lirica di morte e sopravvivenza. Subito dopo la liberazione della reporter francese Elsa, ostaggio dei talebani in Pakistan, per la donna e il commando delle “forze speciali” responsabile di averla salvata ha inizio il vero orrore. Vie di fuga trasformate in trincea rovente, lastricate di una violenza rabbiosa che accerchia, e spinge inesorabilmente verso le asperità di una terra impervia e sconosciuta. L’occhio meccanico di Rybojad registra tutto, mantenendo un’equilibrata contiguità “fisica” – di movimento e prospettiva – con la frenesia assordante e impietosa degli scontri a fuoco; ma da quella stessa realtà si distacca per affidare all’oscurità significante delle dissolvenze in nero il senso pienamente intimo del dramma vissuto da otto disperati in fuga. Otto personalità che il film riesce a delineare sia sotto il profilo militare, sia come individui legati tra loro da sentimenti di tangibile intensità. Non mancano i momenti di caduta libera nel (sempre in agguato) peccato di retorica guerresca, ma il regista riesce a non farsi prendere la mano, puntando tutto sulla descrizione misurata – ma incisiva – di un’agonia umana inscritta nelle viscere letali di una natura-matrigna. Mission accomplished: schivate le mine funeste dell’autoesaltazione e della piatta prevedibilità, il film “di guerra” si rigenera, acquista in dinamismo e potenza rappresentativa. Da seguire con rinnovato interesse, fin oltre i titoli di coda.

Per imitare le loro acrobazie in alta quota, la 20th Century Fox aveva realizzato una suggestiva campagna pubblicitaria, facendo volare nel cielo di New York robots dalla fisionomia umana, qualche giorno prima di distribuire il film. A tre mesi dall’uscita negli States, Chronicle sembra raccogliere consensi di pubblico e critica, riuscendo nel difficile compito di mettere insieme supereroi adolescenti e found footage, quanto di più abusato nel cinema degli ultimi anni.
Di giovani eroi convincenti se ne sono visti pochi dall’inizio nuovo millennio; nonostante siano stati più volte portati sul piccolo e grande schermo, nessun provetto Superman ha lasciato ricordi memorabili. Allo stesso modo, soprattutto nella fantascienza, il falso documentario non ha saputo rinnovare il proprio linguaggio cinematografico. Dopo buoni esperimenti costruiti furbescamente anche grazie al marketing virale – come fu per la Strega di Blair o agli alieni di Cloverflied – ha perso progressivamente forza in operazioni commerciali ed è oramai divenuto l’ultima frontiera delle paranormal activities che vorrebbero terrorizzare il pubblico giocando unicamente sull’ingenuo coinvolgimento emotivo dello spettatore difronte all’eccitante (anche se pur palese) finzione della realtà.

Al contrario, il regista Josh Trank e lo sceneggiatore Max Landis (figli del documentarista Richard Trank e del grande John Landis) dimostrano di avere del talento e la loro prima produzione indipendente trova il percorso giusto per inserire i due “generi” a contorno di una piccola parabola sull’adolescenza. Gli elementi fantastici contribuiscono a renderla più spettacolare e l’espediente del found footage – questa volta – risulta funzionale sia sul piano estetico che narrativo. La videocamera di Andrew, oltre ad immergerci nel mondo dei ragazzi ed essere il nostro punto di vista, è all’inizio l’unica arma per difendersi dalle violenze domestiche di un padre manesco e continuamente ubriaco. Diventa poi il mezzo per combattere la timidezza e conquistare la ribalta tra i coetanei. Parallelamente, i poteri da supereroi accentuano lo spirito goliardico degli adolescenti e con altrettanta forza il rovescio della medaglia di una età in cui basta poco per perdere il controllo e trasformare l’euforia in rabbia. È sull’intensa costruzione di questa dicotomia che il film gioca le sue carte migliori: la prima parte con i ragazzi che si divertono ad usare le loro abilità (senza pensare per un instante a diventare eroi) contrapposta alla seconda, dove la ribellione di Andrew viene esaltata dagli ottimi effetti speciali di Simon Hansen, capace di spendere bene i pochi soldi a disposizione.